O elogio da linha, a carne da cor
Agnaldo Farias - 2008

Na presente exposição de Tomie Ohtake, como raramente acontece, pinturas e esculturas, todas de produção recente, aparecem juntas, uma situação que, somada a seleção de um conjunto particularmente heterogêneo de pinturas, faz com que a mostra ganhe a força de um balanço, como se a artista resolvesse repassar alguns dos caminhos percorridos nas duas últimas décadas, avaliando os resultados obtidos em cada um dos meios, as aberturas e os intercâmbios que eles propiciaram e que terminaram por resultar nos extensos limites de sua obra.

A presença das esculturas aqui é uma decisão importante. Embora Tomie Ohtake a venha praticando há pelo menos três décadas e com mais ênfase nos últimos anos, sobretudo a partir de sua sala especial na 23ª. Bienal de São Paulo, em 1996, a maior parte de suas esculturas é pública, obras no geral de grande escala, implantadas em cidades distantes uma das outras, fora da vista de quem freqüenta suas exposições em museus e galerias. A opção por apresentar ao lado de pinturas um pequeno mas significativo números de esculturas lineares realizadas em tubos metálicos pintados de branco, termina por evidenciar a agilidade do raciocínio da artista, a maneira desenvolta com que ela lida com linha, uma das protagonistas recorrentes de sua obra, fazendo-a transitar do espaço plano da tela para o espaço do ambiente, saltando de um para o outro, conquistando seu lugar no mundo.

Acompanhando a perspectiva de súmula dessa mostra de agora, a reunião de pinturas e esculturas justifica-se também como uma estratégia capaz de amenizar o apagamento do processo embutido dentro de quase todas exposições. Conhecer obras de arte através de exposições realizadas em museus e galerias, por continuadas vezes que elas sejam visitadas, é muito diferente de vivenciar sua produção, acompanhar as mudanças ocorridas, registrar os vários impasses, as diferenças entre o que se pretendia e o que efetivamente se obteve, os cancelamentos e os êxitos, assistir ao nascimento de obras geradas a partir de problemas suscitados por aquelas que a precedem, enfim, a consideração e o equacionamento equilibrado de um grande número de variáveis.

No caso dessa exposição o confronto entre pinturas e esculturas atenua esse problema; diante de uma e de outra infere-se, entre outros aspectos, alguns a serem tratados mais adiante, a distância entre os gestos fixados por lápis ou pincel, cuja desinibição e habilidade traduzem-se em linhas de extração múltiplas, de uma outra família de gestos, convocados para a manipulação de arames ou chapas finas de metal dos quais a artista se vale para fabricar suas maquetes, base de suas esculturas. De um lado a linha descrita na superfície de um tecido, um plano bidimensional retesado num chassis de madeira, definindo formas fechadas, sugestões de sementes, corpos e vórtices de energia, ou abertas como as bordas cambiantes de um território continuamente alagado; linhas que, em todos os casos, poderão flutuar, dividir ou submergir nos planos coloridos confeccionados em soluções distintas, da fatura homogênea e inconsútil à textura vaporosa, manchada e atmosférica. De outro lado os gestos miúdos e destros frutos da conversa das mãos com os materiais; um exercício executado na escala de objetos e que dos quais resultam essas esculturas com pouca massa, quase que só profundidade; que abraçam o ar através de torções, envergamentos e estiramentos sutis, dir-se-ia que inconclusos. Explorando a potencialidade do material através de formas claras e concisas, limpas ou beirando o emaranhamento, demonstrando a persistente plasticidade do espaço, sua infinita maleabilidade, a artista lança mão de matéria pouca, rondando o capilar, como maneira de sugerir que elas prosseguem pelo invisível.

A presença das duas modalidades expressivas freqüentadas por Tomie Ohtake reforça assim a propriedade de seus gestos e, indo além disso, até porque sua poética não se resume ao jogo com a linha, demonstra a amplitude de sua poética, o modo como ela opera a relação entre cor, plano e linha, engendrando situações tão diversas quanto surpreendentes. Destaque-se que para essa exposição, como já foi dito, a artista optou por uma seleção imprevistamente heterogênea, ainda que a primeira vista, em razão da habilidade patente nos resultados obtidos, o resultado final sugira-nos coesão e calma.

Correndo o risco de uma afirmação paradoxal, afinal trata-se de uma pintora que nada tem de conceitual e cujas esculturas, conquanto frequentemente enxutas, possuem materialidade inequívoca, a invisibilidade sempre foi um predicado da obra de Tomie Ohtake. Dito de outro modo, e agora em relação a sua pintura, é notável a sutileza de sua fatura, o modo com que ela, com a proximidade do olhar e o conseqüente exame vagaroso, desacelerado, contraria aquilo que se apreende de um só golpe. A homogeneidade tonal resulta de mesclas cromáticas em alguns casos dificilmente perceptíveis, como se fora resultante de um lento processo de decantação. E se o desenho nítido obtido pelo jogo entre formas e cores é algo que se resolve à distância, pela via de uma gestalt clara e singularmente compacta de que a artista é uma mestra reconhecida e admirada, o avizinhamento progressivo do olhar revela justamente o contrário: uma misteriosa unidade entre a luz e a cor dissolvida numa gama irisada de subtons ou mesmo de tons contrastantes. Cada pintura é dotada de uma vibração interior, mais ou menos ostensiva, como seria com um teatro de sombras submerso na penumbra.

Este é o caso de duas pinturas horizontais, um formato que se diferencia das outras, pautadas em variações em torno do quadrado. Tirando partido dessa característica que favorece as pinturas que retratam paisagens, Tomie Ohtake ocupa diagonalmente os três metros de extensão, o que impede a sensação de estabilidade que uma linha horizontal poderia garantir. Três linhas inclinadas atravessam a tela da esquerda para a direita, de baixo para cima, em ondulações suaves e desencontradas. Embora caminhem juntas, uma ao lado da outra, o desenho formado por cada uma acusa o modo particular com que sofrem o delicado impacto de uma força que lhes é transversal. Há algo de vista aérea nessa pintura, semelhante ao que se vê quando, à beira mar, colocamo-nos rente a água, apreciando de cima o chão sob os nossos pés, o sutil vaivém das ondas convertidas em lâminas finas, executando na areia um desenho acidentado, composto de bordas curvas, ininterruptamente destruído e reconfigurado. Por baixo das três linhas, sem se confundir com elas, ainda que com o mesmo sentido de movimento diagonal, distinguem-se três planos cor de rosa – um claro e dois mais escuros. Não são três mas quatro. Um deles, situado na parte inferior e do lado direito da tela, só se adivinha de perto e com a vista atenta: trata-se uma tonalidade rosa um grau abaixo do tom vizinho. O rosa, em razão de associações variadas e de seu uso banalizado, é uma cor evitada por pintores, salva quando se trata de gente como Volpi, Tomie Ohtake e, entre os mais jovens, Paulo Pasta. Consciente desse problema a artista cuida em refreá-lo, aproximando-o, ainda que longinquamente, do terra. Travado, o rosa corre baixo, rente ao chão, sem que sua efusividade seja comprometida. O plano mais claro, um rosa leitoso, mais extrovertido, chama a atenção para si, convertendo-se na fonte aparente do movimento que anima a tela. Mas não se trata só dele: o movimento do conjunto emana sobretudo do desencontro entre linhas e planos; animadas do mesmo modo, linhas e planos não se fundem, evoluem em separado, dotados de autonomia. Esse mesmo princípio, segundo o qual a linha fica desobrigada de cumprir a função de contorno, adstrita e portanto confinada às bordas do plano, é reiterado na segunda tela horizontal e a rigor está presente em muitas das telas aqui apresentadas.

A segunda tela horizontal apresentada nesta exposição, pintura que acompanha o mesmo raciocínio da primeira, distingue-se daquela não só pelas cores, nela as linhas brancas sobrepõem-se a três planos, um preto e dois cinzas, mas especialmente porque as cores, não todas, não são aplicadas homogeneamente. Enquanto os planos intermediários, preto e cinza, comportam-se do mesmo modo que os da primeira pintura, os planos das extremidades superior esquerda e inferior direita, diversamente, são manchados. E é justamente aí que reside um dos pontos fortes dessa grande artista: as qualidades da cor exploradas de acordo com o modo de aplicá-la sobre a tela.

A variedade e a correspondente consciência da potencialidade de cada um dos pincéis utilizados são os verdadeiros responsáveis pelos planos perfeitamente homogêneos, como também por aqueles manchados, difusos, compostos por planos sobrepostos, leves e translúcidos mas que também podem ser dotados de gravidade, limpos e contínuos ou integralmente dilacerados, como um mosaico formado por cacos pequenos e que de longe simulam uma unidade que não existe. Tomie Ohtake explora a versatilidade do instrumento demonstrando-o parceiro inestimável na obtenção de cores, uma vez que uma cor, qualquer que seja ela, varia consoante o material em que for aplicada, numa pedra, folha de papel ou chumaço de algodão, como também de acordo com a maneira como é aplicada: dissolvida e suscetível aos acidentes do suporte em que se deposita; empastada a ponto de converter-se ela mesma num fenômeno topográfico; fraturada pelo confronto com outras cores ou convivendo placidamente com elas; flutuando acima de uma outra cor ou pesando-lhe em cima, abafando-a, velando-a; perturbada por outras cores aplicadas abaixo de si e aí por diante. Em todos os casos, passíveis de ser avaliados nesta exposição, essas possibilidades são devidamente exploradas em associação com linhas, desenhos mais ou menos evidentes, mais ou menos secos, mais ou menos abstratos, sempre a disputar a nossa atenção.

Nesse ponto convém rememorar o princípio clássico: pintura/cor é luz e atmosfera, desenho/gesto é estrutura e concentração. Tomie Ohtake lida igualmente com as duas instâncias, a ponto de não sabermos mais se é uma pintora que desenha ou o contrário. Especialmente após ela haver desencadeado sua copiosa produção escultórica. Se num primeiro momento o seu desenho colocava-se em relação com suas pinturas, a partir de um determinado momento as linhas foram para o espaço tendo como fundo a arquitetura dos ambientes ou a paisagem em que foram colocadas.
Visitar essa exposição na Galeria Nara Roesler equivale a se deparar, a cada passo, com esse problema. É assim com a pintura quadrada escura confeccionada com pinceladas curtas e de orientação divergente sobre uma imperceptível base vermelha e em cuja parte inferior, insinua-se serpenteante uma linha vermelha álacre, ponta do iceberg oculto. O mesmo se dá com a grande tela quadrada em que sobre um fundo preto homogêneo pairam planos marrons alongados e transparentes de bordas sinuosas, rodeando o centro da pintura, foco de um redemoinho provocado por finas linhas marrons que se expandem circularmente até esbarrarem nos limites da tela.

O caso mais complexo será talvez a tela em preto, cinza e branco, povoada de formas orgânicas, cheias ou reduzidas a linha de contorno, aglomeradas e empilhadas até o limite superior. Oscilantes, as formas desprendem o discreto movimento de vegetais submarinhos, sensíveis às correntes de água, ventos espessos e invisíveis. Enquanto as pretas são afetadas pela gravidades, as cinzas elevam-se, despregando-se do chão, embora não tanto quanto as brancas, mais aladas. Enquanto isso de cima abaixo flutuam as formas ocas, reduzidas à pele, evoluindo sobre a atmosfera silenciosa de um céu nublado. As formas que habitam essa tela, como é comum nas telas de Tomie Ohtake, são nítidas, estão no limite entre geometria como um puro produto da mente ou um resultado da contemplação das formas do mundo. Situadas entre um e outro, convertem-se em enigmas. Próximas e fascinantes, ainda assim indecifráveis.

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