A história do Brasil, e em geral da América Latina, está marcada pela figura do viajante – uma mistura de artista e cientista - que cartografou o território e classificou sua fauna e flora. O discurso objetivo da ciência freqüentemente escondia as implicações ideológicas e as motivações políticas dessas ações que resultaram no mapeamento das colônias e catalogação de seus recursos naturais, preparando assim o caminho para sua posterior exploração. Hoje, esta figura tem sido repensada criticamente por muitos artistas que se deparam com novos (ou conhecidos) territórios profundamente conscientes das limitações intrínsecas a todo olhar externo que pretende se dedicar ao trabalho de campo. Outras Floras reúne artistas que olham o território com atitudes que variam desde a distância irônica até o genuíno fascínio, desde a vontade de naturalizar o "exótico" expondo o contingente dessa categoria até a determinação de encontrar o incomum no quotidiano. As tensões entre o natural e sua elaboração cultural, as formas alternativas de classificação e as questões de território são alguns dos tópicos desenvolvidos pelos artistas nesta exposição.
Muitos historiadores afirmam que a verdadeira descoberta do Novo Mundo começou no século XVIII, quando geógrafos, cartógrafos, geólogos, botânicos e zoólogos vieram para a América catalogar o território e seus recursos naturais. Esses cientistas, pagos pelas potências coloniais européias, tinham uma agenda política e econômica muito clara que impulsionava seus anseios de conhecimento. Mapear o território também significava ocupá-lo e dominá-lo. Como seus predecessores, que empunhavam a cruz ou a espada, esses expedicionários vieram armados com a Verdade, embora essa verdade se apoiasse em observações objetivas ou, pelo menos, isso era o que parecia: o discurso neutro e desinteressado da Ciência. Os viajantes cientistas percorreram o território "descobrindo", classificando e, principalmente, designando aquilo que as populações indígenas já conheciam e vinham utilizando geração após geração. Nesse sentido, a apropriação da riqueza botânica americana provavelmente seja o maior caso de roubo biológico da história. Os viajantes também compartiram com as populações locais seus conhecimentos sobre a superioridade de determinadas raças, criaram neles a necessidade de acabar com certas práticas não civilizadas e os instruíram a respeito das limitações inerentes à vida em alguns locais – o Determinismo Geográfico ou a impossibilidade dos habitantes dos climas tropicais de desenvolver sociedades "sofisticadas". As observações dos viajantes serviram para alavancar um sistema social e político baseado na exclusão, no racismo e no privilégio, estabelecendo um sistema piramidal de valores no qual o vértice representava a raça, a religião e os valores culturais europeus e cuja base era formada por indígenas, negros e mestiços e seus conhecimentos completamente desvalorizados. Essa estratificação, sustentada nas suas origens pela evidência científica, subsiste até hoje e se encontra na base dos atritos sociais, raciais e econômicos da América Latina contemporânea, quer seja na violência encoberta, quer seja no confronto aberto.
Durante mais de uma década, Alberto Baraya tem trabalhado na desconstrução da figura do viajante – e por extensão, no discurso da ciência. No projeto Herbario de plantas artificiales (2003-2008), Baraya desloca o naturalista botânico, parodia sua prática e questiona a objetividade de seus métodos. O Herbario de Baraya é uma tarefa tão enorme e absurda quanto a de Linneo: classificar todas e cada uma das plantas artificiais que recebe de todas as partes do mundo. Muitos desses espécimes de plástico, tecido ou papel foram roubados de restaurantes, salas de espera ou da casa de alguém, replicando a natureza ética do ato de "colecionar" realizado pelos expedicionários botânicos. Nos últimos anos, Baraya tem levado seu projeto um passo à frente ao entrar literalmente no território, como fizeram os exploradores europeus e americanos nos séculos XVIII e XIX, seguindo a rota dessas expedições e coletando plantas artificiais no caminho. Baraya também percebeu que as plantas e flores são alguns dos motivos favoritos daqueles que fazem tatuagens, e tem documentado fotograficamente esse registro do espécime botânico na superfície do corpo. Paralelamente, Baraya tem recuperado imagens históricas de arquivo e publicado pequenos catálogos que distribui nos locais de tatuagem, para que os tatuadores possam oferecê-los a seus clientes. Ao dispersar essas imagens no tecido social, literalmente, Baraya dá continuação ao seu projeto de problematizar o conhecimento científico e seus canais de disseminação.
Um dos problemas que os viajantes botânicos enfrentavam era como retratar adequadamente as espécies que encontravam, pois as plantas, flores e frutas não suportavam o longo percurso até Europa e chegavam secas ou putrefatas ao seu destino. Daí é que surge a prancha botânica, uma construção cultural diferente da realidade, no sentido de que freqüentemente diz mais do que a própria planta; uma prancha pode apresentar, por exemplo, a flor e o fruto ao mesmo tempo, ou diferentes momentos do desenvolvimento de uma planta que no seu estado natural não coexistiriam num determinado momento. Sanna Kannisto, artista finlandesa que tem acompanhado expedições botânicas nas florestas tropicais da Costa Rica, Brasil e Equador, projetou um dispositivo que lhe permite improvisar um estúdio fotográfico na floresta, montado in situ ao redor da planta, motivo pelo qual não há necessidade de removê-la de seu contexto natural. O fundo neutro dessas fotografias faz com que as cores e texturas de plantas e animais pareçam quase irreais, ao mesmo tempo que os apresenta sem qualquer mediação, fechando a brecha entre a experiência e a representação. No vídeo Bee Studies: Orchid Bee Males (2004), também realizado na floresta, duas espécies de abelhas disputam entre si um pequeno prato impregnado com a essência de uma determinada orquídea. A luta entre indivíduos da mesma espécie fica mais acirrada com o surgimento, no precário território, de uma espécie de abelha de maior tamanho, o que gera uma interessante dinâmica entre o tamanho e a força no domínio do território.
Desde o fim dos anos 50, o artista austríaco Arnulf Rainer intervém em imagens diversas - desde auto-retratos até pranchas botânicas, passando por reproduções de obras primas de arte clássica e contemporânea – com traços intensos de barra de óleo numa espécie de escrita automática gestual, obliterando quase completamente a imagem subjacente. O interesse pela tensão entre a vida e a morte, o espiritual e o físico, e especialmente a religião com sua ênfase no sacrifício e a redenção, percorrem toda a obra de Arnulf Rainer. Entre as imagens submetidas a intervenção está o Palmarium de Von Martius, um dos exploradores europeus mais importantes que trabalharam no Brasil, bem como pranchas botânicas européias dos séculos XVIII e XIX. Cada uma dessas pranchas que descrevem detalhadamente uma espécie diferente foi repintada pelo traço obsessivo de Rainer. A marca que apaga as pranchas pode ser vista como a tensão entre razão e inconsciente, racional e gestual, natureza e cultura.
A ação classificadora da Ilustração tinha tanto de esclarecedora quanto de encobridora. A inclusão de uma espécie nativa no cânon botânico universal, sua "descoberta", ia acompanhada do germe de seu paulatino desaparecimento dado que facilitava e abria caminho para a exploração por parte das potências coloniais. Essa equação botânica=morte também é o subtexto do trabalho dos artistas colombianos María Fernanda Cardoso e Juan Manuel Echavarría. Na tradição cristã, as flores fazem parte dos rituais de dolo, normalmente em forma de coroas enviadas como oferenda póstuma para a família do falecido. Na instalação mural Cementerio, Jardín Vertical (1992-2008), Cardoso utiliza flores de plástico para compor um belíssimo memorial que lembra as criptas funerárias do Cemitério Central em Bogotá. O título da série Corte de Florero (1997) de Juan Manuel Echavarría faz referência à prática macabra das guerrilhas rurais colombianas nos anos 50 de cortar os cadáveres das vítimas para reorganizá-los de acordo com padrões codificados: corte de flanela (no qual a cabeça era cortada pelo pescoço); corte de gravata (a língua era colocada para fora numa abertura feita no pescoço); corte de floreiro (os braços e as pernas eram colocados no lugar da cabeça), etc. É impensável que um ato extremamente bárbaro tenha sido acompanhado de uma dimensão estética, o que mostra a enorme capacidade de desumanizar a vítima até torná-la um objeto. Echavarría faz fotografias de ossos humanos que organiza para que pareçam flores; essas fotos, com títulos em latim, adotam a forma de pranchas botânicas sugerindo a impossibilidade de desvincular ciência, religião e guerra na iniciativa colonizadora européia na América. O vídeo Guerra y pá (2004) mostra aquilo que à primeira vista parece uma cruz católica e depois vai se revelando como sendo um poleiro, precário território disputado por araras. Echavarría treinou pacientemente os animais para cada um deles dizer uma única palavra: Guerra e Paz, respectivamente. Repleto de humor e ironia, o vídeo mostra a luta pelo espaço entre indivíduos de uma mesma espécie, e é uma metáfora da situação atual em que a intolerância e o dogmatismo estão na base das confrontações fratricidas em todo o mundo.
Jan Fabre utiliza diversos materiais orgânicos (como besouros, animais dissecados e caveiras) em sua obra artística, que mais do que esculturas são dramaturgias do olhar, como ele próprio definiu. Procedente do teatro, a obra de Fabre sempre é uma mise en scène, uma encenação que altera a leitura da História. Gravetomb (2001) é uma instalação formada por espadas, cruzes e caveiras. No diagrama da Conquista, as relações entre aculturação, evangelização e morte são indissolúveis. Na apropriação do território a sangue e fogo, a cruz e a espada sempre se alternaram. As caveiras cobertas de besouros, como troféus iridescentes, seguram na boca espécimes da fauna como uma oferenda póstuma à ação civilizadora européia no denominado Novo Mundo.
Mark Dion refletiu sobre a natureza do trabalho dos arqueólogos, antropólogos, ornitólogos, botânicos e, em geral, aqueles especialistas cujo trabalho é descobrir, extrair, analisar e interpretar ao outro ou "o outro". Suas viagens, expedições e projetos apropriam-se da retórica científica e, às vezes, de seus métodos, que utiliza com atitudes que vão da mimese até a paródia passando pela distância irônica. Provavelmente, um dos primeiros roubos biológicos da história foi o contrabando de seringueiras por parte dos ingleses desde o Brasil para a Malásia, onde estabeleceram plantações industrializadas que produziam mais látex a preços mais baixos, quebrando a, naquela época, florescente indústria brasileira do látex. Parte da história pós-colonial da Amazônia está ligada a esta circunstância histórica. Em The Seed Smuggler's Luggage (A equipagem do contrabandista de sementes, 2008), Dion refere-se a esse fato histórico, que hoje não pode ser desvinculado da discussão sobre a apropriação das espécies por parte das empresas biotecnológicas transnacionais, as sementes sintéticas e os transgênicos. Por sua vez, os delicados desenhos de Johanna Calle mostram uma trama sutil de linhas que lembram a textura da pele vista no microscópio. Na realidade, trata-se da superfície ampliada de uma folha encontrada no parque natural Amacayacu, próximo a Leticia, na Amazônia colombiana. O desenho é realizado utilizando a escrita como traço; o texto é extraído de um relatório sobre a influência a nível molecular do Glifosato, substância química utilizada para destruir cultivos ilícitos na Colômbia, com efeitos colaterais nocivos para o ecossistema que rodeia as plantações de cocaína e papoula. Os desenhos contam com aglomerações de pontos, que para Calle representam fungos. Como alternativa à fumigação estuda-se a possibilidade de implementar um controle biológico com o fungo Fusarium. Até agora, só foram feitos testes em laboratório e não no ambiente natural; caso se decida optar por essa alternativa, os efeitos podem ser devastadores, sem dúvida muito piores que os gerados atualmente pelo desfolhamento com agentes químicos. Essa encruzilhada ética marca o debate sobre o papel atual da pesquisa botânica na solução de problemas com motivação econômica, o consumo e tráfico de entorpecentes, e cuja solução deveria encontrar-se a nível político. A imagem do fungo também está presente na obra Polypore Slab do artista norte-americano Roxy Paine. Em suas representações hiper-realistas da natureza, realizadas com resinas, acrílicos e outros materiais industrias, Paine foca o aspecto natural que, ao ser extraído de seu entorno e exibido no contexto de um espaço neutro, adquire uma força visual incomum. Em alguns casos, os "sujeitos de estudo" deste naturalista contemporâneo são diferentes tipos de fungos, parasitas com os que mantemos uma relação ambígua: alguns são benéficos, outros venenosos, outros utilizados como psicotrópicos. Em outras obras, Paine concentra-se numa área cultivada - um fragmento de terra com plantas e mato – onde são estabelecidas oposições entre a natureza ordenada pelo homem e o aparente caos - que corresponde à ordem natural.
Muitos dos viajantes do século XVIII passaram grande parte de sua vida classificando o material que haviam coletado nas colônias, com a finalidade de publicar suas observações e estudos na forma de livros ilustrados. A literatura de viagem, extremamente popular no século XIX, foi fonte de inspiração e ímpeto para futuras expedições, e os livros ilustrados com gravuras foram o veículo para a divulgação desse conhecimento. Hoje, o interesse pela natureza exótica encontra nas revistas de viagem e em publicações como National Geographic a informação necessária sobre terras distantes e riquezas naturais, possibilitando o conhecimento sem que o indivíduo precise realizar a viagem. Irit Hemmo realiza collages com imagens da natureza extraídas de revistas de jardinagem, viagens e moda, com as que cria pranchas botânicas contemporâneas, autênticos fragmentos de floresta onde coexistem inúmeras espécies sem qualquer tipo de ordem. Jaime Tarazona e Miler Lagos referiram-se à gravura histórica desde perspectivas diferentes. Tarazona observa as pranchas dos viajantes e em lugar de focar sua atenção no sujeito principal da composição, dirige seu olhar para o fundo, onde usualmente fica a paisagem natural. Ao aumentar esses fragmentos até atingirem dimensões enormes, a paisagem e o céu transformam-se em simples linhas, numa abstração, colocando em destaque como se chegou na idéia da floresta como idéia, um território genérico em lugar de um lugar específico. Por outro lado, Miler Lagos restabelece a relação entre a origem natural do papel, a árvore e sua elaboração cultural. Lagos reúne gravuras, revistas ou jornais, os dispõe uns encima de outros até formar colunas e depois os esculpe com a ajuda de uma lixadeira. As bordas queimam pela fricção e recuperam o cheiro e o aspecto da madeira. Para Outras Floras, Lagos realiza uma Paineira, árvore presente em toda América e que em muitas culturas tem caráter sagrado. Por não poder ser transformada em madeira de uso comercial, muitas vezes a Paineira surge isolada no meio da floresta como último bastião de resistência de uma natureza que apesar do desflorestamento descontrolado, reluta em morrer.
Brígida Baltar assumiu no passado o papel de uma viajante, coletando o inapreensível: a bruma, a névoa, a umidade, o espírito do momento. Essas coletas impossíveis não estão tão afastadas assim da pretensão de capturar o mundo através de seus fragmentos. Da mesma forma que a névoa, as espécies botânicas americanas opuseram resistência à apropriação, chegando murchas e reduzidas ao seu destino final. Em trabalhos mais recentes, Baltar utiliza o pó do tijolo de sua própria casa para compor grandes desenhos murais de florestas e bosques, restabelecendo, como no caso de Miler Lagos, uma relação entre o material elaborado culturalmente (tijolo/casa) e sua origem natural na paisagem. Em sua série Acordos (2008), Marcos Chaves também estabelece essa tensão entre natureza e cultura documentando em parques urbanos a forma como a floresta sobrepõe-se à urbanização, atravessando grades de metal, quebrando o concreto e o pavimento, saindo pelas fendas e reclamando de novo para si o território.
