Luciano Figueiredo cria uma infinidade de possibilidades de percepção de seus trabalhos. Simultaneamente apreendidas por quem as olha, as manchas de cor nas telas projetam-nas suspensas pelas dobras/camadas que caem sobre a estrutura planar, provocando um rebatimento que faz o espectador operar uma experiência única e, ao mesmo, reinvente todas as possibilidades da pintura para além dela mesma.
Este artista cearense que transitou por Salvador, Rio de Janeiro e Londres no período de sua formação, iniciou-se na pintura nos anos 60, em Salvador, com o professor alemão da Bauhaus, Adams Firnekaes. No Rio de Janeiro, fez cenografia, artes gráficas e, em Londres, seguiu o fluxo das experimentações com seus poemas visuais realizados com recortes de palavras (Midday), manchas de cor, de tabloides ingleses, além de vivenciar os filmes do Cinema Noir dos anos 70, revisitados pelas cinematecas londrinas. Seu modo de produção tem por base a experimentação – e seu fazer artístico coexiste com a vivência sensível da cor.
De volta ao Brasil e radicado no Rio, prosseguiu em suas experimentações com massas de jornais, por vezes lançando mão de tons de vermelho, amarelo e cinza nos relevos, sempre com ênfase na cor.
Luciano Figueiredo nos oferece seus novos trabalhos como um evento de percepção que o olhar tenta dominar e que faz com que nosso olho passeie em um fluxo sensorial pelas diversas camadas de telas planares que, em suspensão, se descolam em interplanos de cor.
Entrevista de Luciano Figueiredo a Cristina Burlamaqui
(Rio de Janeiro, 22 de outubro de 2009)
Qual o ritmo do seu ‘fazer’ artístico?
Posso dizer que o meu ritmo ou processo de trabalho se dá inicialmente a partir de algum problema formal que começo a imaginar: uma forma, um tipo de volume e uma ideia de cor.
Quando comecei os primeiros relevos ainda com jornais, eu fazia maquetes de cada projeto que queria realizar. Eram maquetes de pequeno formato, bem pequenas mesmo, mas fundamentais para sentir a cor e o volume e depois partir para o formato maior e final. Fiz isso durante vários anos. A pequena maquete era muito necessária e sempre me confirmava a futura construção. E ainda há o fator de a própria confecção dessas peças ser muito elaborada: desde os relevos, tive que inventar, por assim dizer, os materiais e, portanto, o suporte que concretizaria a ideia. Ainda hoje, quando já não faço mais maquetes e vou direto de um desenho ou esboço para a construção, cada vez mais se confirma a vida necessária de ateliê; o aspecto artesanal é indispensável. Só depois de muitos anos consegui descobrir o valor e o sentido dos materiais com que trabalho para obter esse ou aquele resultado. Foram muitos os anos que passei testando tecidos, lonas, colando e prensando uns aos outros para obter a estrutura planar e em seguida trabalhar a cor. E aí se dá uma operação toda especial porque a cor quando idealizada é uma coisa, mas quando é de fato aplicada, ela tem o poder de surpreender a estrutura planar e praticamente impor soluções não exatamente previstas antes. Assim, o ‘fazer’ constitui-se de etapas e etapas, ora puramente muito técnicas, ora completamente conceituais e imaginárias... o que faço não posso delegar a ‘assistentes’... eles não poderiam resolver coisas estruturais em meu trabalho.
Na pintura, se diz que o artista toca o sublime, mas claro que nos relevos vemos que eles se inscrevem numa tênue nuance da linha experimental. Quais são suas referências? Como se dá este pensamento central? É intencional?
Sim, essa tênue nuance de que você fala talvez represente a presença do exercício de ter abraçado durante tantos anos o sentido experimental da arte. Estamos, portanto, falando de liberdade de criação ou, mais ainda, de liberdade espiritual, liberdade da subjetividade. As referências, eu as entendo como repertório de ideias que todos nós artistas absorvemos e armazenamos ao longo do tempo, um somatório de vivências com obras de outros artistas. No meu caso – e creio que de minha geração –foram tantas coisas que se torna quase impossível aponta-las ou enumerá-las. Espero, que no que faço seja possível localizar certas problemáticas da arte moderna brasileira, porém, de forma alguma isso é tudo, senão eu estaria seguindo uma cartilha concretista ou neoconcrestita, coisa pouco inteligente... seria o mesmo que não admirar ardorosamente tudo que antecedeu e tornou possível o repertório de ideias. Mas a nomenclatura conceitual de hoje tornou-se, entre nós, ao meu ver, um pouco provinciana.
E esta pulsação que perturba o olhar?
Essa ‘pulsação’, como você define, provém do que quero elaborar como jogo planar e pictórico que insisto em acreditar e que faz sentido para mim. Quero sim que alguém, ao olhar os meus relevos, tenha uma experiência que lhe toque pelo resultado cinético dos cromas aplicados aos planos uns com os outros.
Você sugere um modo novo de olhar as telas em rabattre (como denominaram os franceses), principalmente nestes novos relevos de cores baixas. Seria isso o que acontece?
É, essa coisa de rabattre foi o escritor francês Jacques Bordet que disse, quando viu meus relevos com as formas que se projetam para a frente da estrutura. O rabattre é um termo muito antigo da arte do vestuário, de roupas, da alfaiataria, que nomeia a parte de uma roupa que, com seu volume, projeta-se para a frente, como se vê nas indumentárias antigas. Ao mesmo tempo, não deixa de ter uma relação forte com o ‘corte’ e a ‘dobra’, tão explorada por alguns artistas brasileiros e estrangeiros.
Cada rabattre é um novo recorte do olhar? Vai além do prazer da simples contemplação e expande sua inquietação artística?
Esses volumes, essas massas de planos (o rabat) em quedas, constituem sim um recorte do olhar. Convidam à pura contemplação, no tempo próprio a cada um que os vê. Perguntam-me, por vezes, por que tantos planos pintados uns sobre os outros, já que não se trata de objeto para ser manipulado. Para mim, é fundamental que se vejam as camadas de planos para se saber que por detrás das camadas existem outras que não podem ser vistas mas que se sabe que estão lá. Os volumes têm que ser verdadeiros com suas cores. A presença da cor se dá tanto na sua frontalidade, lateralidade ou na sua condição também recôndita.
Como você usa a cor? É pintura? Ou ela é utilizada como suporte para a tridimensionalidade? Incorpora-se na obra?
Uso a cor como valor imprescindível da pintura e espero que meus relevos evoquem uma possibilidade de pintura. Essa questão da tridimensionalidade surge da necessidade que tenho de dar à cor uma qualidade de ‘suspensão’ da cor em relação à estrutura planar que elaboro. De forma nenhuma penso no problema e no dilema moderno da passagem da cor para o espaço. Isso já foi explorado e conquistado por tantos artistas que a isso brilhantemente se aventuraram. Ao meu ver, a cor hoje pode estar na bidimensionalidade ou não. Senão – como querem alguns –, o problema da cor teria sido resolvido pelas démarches da arte moderna e teria se tornado um valor objetivo e não subjetivo, ou seja, uma questão meramente científica e não espiritual que é o terreno da arte, assim creio.
E sua relação com a história da pintura?
A minha relação com a história da pintura está em tudo que vi e vivi. Eu me emociono muito com tudo da Antiguidade e com um tanto do modernismo. Paul Klee, Kurt Schwitters, Matisse e Hans Arp foram e são os artistas modernos que mais me tocaram. Mas, quando vejo a pintura italiana, os afrescos de Piero Della Francesca, Giotto, Duccio, Cimabue, Fra Angélico... e como existiram juntamente com as arquiteturas dessas épocas, creio que temos que sempre repensar e refrescar valores sobre a pintura, sobre a arte.
Poderia descrever esta intenção dos desdobramentos, de diferentes perspectivas frontais e laterias, das múltiplas visões que os relevos conseguem imprimir ao olhar, as múltiplas visões levando a intuir um ‘além’ das telas, ou limites fluidos?
Eu gostaria que nessas diferentes posições e perspectivas de meus relevos, o olhar de quem os contemplasse pudesse passear por eles nos diversos ângulos e posições e constituíssem uma experiência dinâmica para o olhar. Creio que só isso já representa algo para mim.
E o que faz agora é um divisor do que fez antes?
Creio que sim. O meu trabalho dos anos 70 e 80 era ainda um dilema entre o que era plástico (forma) e o que era conceitual. Espero ter me desvencilhado desse conflito. Agora, tento avançar nessa via majoritariamente pictórica.
Sua proposta, então, é avançar nesta fluidez e no lirismo que a perpassa?
Espero cada vez mais que o exercício rigoroso da cor, nas infinitas possibilidades de cada uma, nos segredos que possuem, possa resultar em lirismo e na ideia de fluidez, sim.
Cristina Burlamaqui é jornalista, pesquisadora e curadora de arte.
