Comecei a publicar anúncios classificados que eram, basicamente, propostas de projetos ... porque quando você desenvolve um trabalho conceitual, você já está trabalhando a partir do momento em que tem a ideia. — Paulo Bruscky
A Galeria Nara Roesler tem o prazer de apresentar uma exposição de obras de Paulo Bruscky (n. Recife, Brasil, 1949), a primeira do artista no espaço da galeria em Nova York. A exposição inclui anúncios classificados e registros de performances históricas, ilustrando a força do conjunto de obras criado pelo artista ao longo de cinco décadas, embora muitos de seus projetos nunca tenham sido concluídos devido à censura imposta pela ditadura militar brasileira durante os primeiros anos de sua carreira. A mostra também contextualiza trabalhos do artista que serão apresentados simultaneamente à exposição, na 57ª Bienal de Veneza, onde Arte se embala como se quer (1973/2017) será apresentada de 11 de maio a 26 de novembro; e na Americas Society, em Nova York, onde Bruscky coordenará um workshop baseado em sua histórica performance Xeroperformance (1980), no dia 24 de maio.
A Galeria Nara Roesler também apresentará, de Bruscky, Homenagem a George Orwell: 1984/2014 (2014) e Conexão (2013) como parte de sua seleção para a Frieze New York 2017, que acontece de 5 a 7 de maio, para demonstrar sua compreensão visionária da sociedade da comunicação e sua abordagem conceitual multifacetada, que explicam a relevância duradoura de seus trabalhos.
Poeta e artista multimídia, Bruscky foi pioneiro da “arte comunicação”, termo que ele próprio cunhou. Como muitos artistas de sua geração, Bruscky acredita que a arte deve incorporar seu entorno e que sua função é desfragmentar a vida cotidiana. Proponente ativo do movimento internacional da arte postal e membro do Fluxus, o artista realizou experimentos heterodoxos com sistemas de comunicação como livros de artista, anúncios classificados, telegramas, telefax, fax, a internet e a fotocopiadora. A prática de Bruscky se baseia numa poética da experimentação ancorada na potencialidade da mídia, na rejeição ao formalismo e na recusa à estagnação trazida pela busca por reconhecimento.
Bruscky afirma, “Eu estudo equipamentos para ver como posso subvertê-los, retirá-los de sua função — quer dizer, torná-los nossos aliados, certo”? Em seus primeiros experimentos com a fotocopiadora, Bruscky manipulou a luz para criar distorções e sobreposições, efeitos que só podiam ser obtidos com uma máquina de Xerox. A subjetividade gerada pelo processo eventualmente levou o artista a apontar a fotocopiadora como coautora em seus catálogos. De fato, o engajamento lúdico de Bruscky com a subjetividade de sua autoria torna-se evidente quando ele confronta seu alter ego xerográfico, investigando uma ‘fotolinguagem’ para registrar o encontro (O Eu Comigo, 1977). Dessas investigações iniciais surgiu Xeroperformance (1980), em que Bruscky registrou seus gestos corporais na placa de vidro de uma copiadora, incorporando sua fisicalidade ao trabalho.
Uma peça central das investigações em que Bruscky utiliza técnicas de geração e reprodução de imagens é o desejo de transformar o status quo e criar o impossível. Na década de 1970, o artista passou a postar anúncios em jornais, ou “arte desclassificada”, que rompiam a banalidade do periódico apresentando propostas extraordinárias ao leitor. Os anúncios procuravam técnicos que pudessem filmar sonhos (Projeto de uma Máquina de Filmar Sonhos com Filmes, 1977), discos que desaparecessem quando tocados pela agulha do toca-discos (Disco Antropofágico, 1984) e meteorologistas que pudessem colorir nuvens (Air Art, 1974/1982). Nas palavras da curadora Clara M. Kim, “Usando humor negro, paródia e o conceito situacionista de detournément, as obras de Bruscky operam como propostas de ruptura e transformação da ordem social tanto nas mentes quanto nas ruas da cidade”.
Em seus classificados e performances, subjacente ao humor e ao desejo de criar uma expressão poética, há uma intenção política de solapar o regime opressivo que o prendeu e o paralisou artisticamente durante as décadas de 1960 e 70. Sua exposição Arte Cemiterial (1971) pretendia ser um memorial à morte da autonomia artística sob a censura do Estado e uma reflexão tácita sobre a morte de ativistas políticos. A exposição foi impedida pelas autoridades, então o artista organizou um cortejo fúnebre para ela, realizado nas ruas de sua cidade-natal, Recife, até que sobreveio a inevitável repressão. Bruscky manteve seu aguçado senso de humor macabro, lançando ao rio caixões com inscrições para que fossem trazidos de volta à margem (Enterro Aquático, 1972.) Nas palavras do artista, “Eu fechava o caixão e colava nele uma frase irônica, alguma coisa sobre a história da arte ou o governo militar brasileiro. No final, eles ligaram os pontos e descobriram que o trabalho era meu. Aquilo gerou uma comoção... e eu guardei um registro fotográfico de tudo”.
Simultaneamente à crítica política, Bruscky questiona os parâmetros que regem a criação e a exposição de obras de arte, frequentemente dialogando com contemporâneos seus que também são críticos às instituições. Para o 30o Salão Paranaense de Arte, em 1973, enviou um telegrama (Telex, 1973) apresentando três propostas que constituíam uma performance/instalação que refletia sobre o ato de preparar uma exposição. Devido à historicidade conceitual do salão, aquela era uma ocasião particularmente adequada para se questionar a instituição canonizadora da arte. Mas embora tenha sido aceita pelo salão, a obra nunca foi executada—isto é, não até este mês de maio, quando o artista apresentará Arte se embala como se quer, performance baseada na primeira proposta, na Bienal de Veneza, como parte da exposição “Viva Arte Viva”, com curadoria de Christine Macel.
